Waar gaat Nolans The Odyssey anders over dan Trumps MAGA-project? To make Ithaca great again is precies het einddoel van Odysseus’ zwerftocht. Zoals Amerika volgens Trump de afgelopen decennia heeft gedoold, zo doolde ook hij. Maar hij trekt ten strijde tegen de Trojanen zoals Trump tegen Iran, maakt zich los uit Agamemnons coalitie zoals de VS zich van de Navo distantieert, en rekent, eenmaal terug in Ithaca, in zijn paleis af met de vrijers zoals ICE dat met immigranten doet.

En dat is nog niet alles. De varkens waarin Circe Odysseus’ mannen verandert, zijn Trumps aanhangers die op 6 januari 2021 in beesten veranderden en het Capitool bestormden; de zang van de Sirenen is de stem van het volk die alleen door hem wordt gehoord; en de fantasiewereld die hij op zijn zeereis ingaat staat voor het tijdperk van rigged elections, fake news en post truth waarin we leven.

En het Trojaanse Paard, Odysseus’ meesterstuk? Wat kan dat anders zijn dan Trump zelf, die door de kiezer werd binnengehaald om diens ‘verlangen naar wat ons domineert en uitbuit’ te bevredigen, zoals Michel Foucault het formuleerde, een psychopolitieke valstrik van jewelste die speculeert op onze liefde voor macht, voor mechanismen die ons onderdrukken?

Niemand
Opvallend genoeg ontbreekt in Nolans versie één veelzeggend detail, namelijk de list waarmee Odysseus aan Polyphemos ontkomt. In Homerus’ verhaal vertelt Odysseus aan deze eenogige Cycloop, die hem in zijn grot gevangen houdt, dat hij ‘Niemand’ heet. Wanneer hij en zijn mannen hem zijn oog uitsteken en aan hem ontsnappen, roept Polyphemus de hulp in van de andere Cyclopen, maar op hun vraag wie hem belaagt, moet hij ‘Niemand!’ antwoorden, waarop ze hun schouders ophalen en afdruipen. Het is een van de aardigste passages in het epos en een fraai voorbeeld van Odysseus’ listigheid. Dat het is weggelaten, is niet omdat Trump lang zo slim niet is als Odysseus, maar omdat hij de laatste is die als een Niemand de geschiedenis zou willen ingaan. Odysseus zelf trouwens ook niet: als hij op veilige afstand is van Polyphemus, roept hij alsnog zijn naam over de golven, zodat de Cycloop weet wie hem zijn oog uitgestoken heeft. Zoals Trump overal zijn naam en beeltenis wil terugzien, zo groot is ook Odysseus’ drang om erkenning te krijgen voor het technisch vernuft waarmee hij natuurkrachten, en daarmee impliciet de goden, weet te bedwingen. Ironisch genoeg bewijst hij met deze hybris, deze aanmatiging tegenover de goden, toch weer niet zo slim te zijn, want vanaf nu wordt hij dwarsgezeten door de zeegod Poseidon, de wraakzuchtige vader van Polyphemus. Odysseus’ hybris vormt dus de motor voor het verdere verloop van het verhaal, maar doordat de Niemand-passage is weggelaten moest ook dit moment sneuvelen.

Maar er is nog een reden. Trump is in die scène niet alleen geen Odysseus – hij is zelf de Cycloop. Polyphemus is het eenogige, monoperspectivische apparaat van Trump’s macht, het grote Oog van een paranoïde staatsmachine die geen multipliciteit of nuance kent, maar waarin alles tot één blikveld is teruggebracht. Met zijn America First bewaakt Trump zijn land zoals Polyphemus zijn grot, zijn kudde, zijn orde. Alles buiten zijn grot is vijandig. Het hele staatsapparaat onder Trump is eenogig, met één leider, één volk, één vijand, één verhaal, één waarheid. De Cycloop is onder Trump geen wezen, maar een machtsdiagram dat het hele staatsapparaat stuurt. Ook daarom is de scène weggelaten: Trump’s cycloop kan geen ‘Niemand’ verwerken. Het Trumpiaanse algoritme zoekt naar vijanden, vrienden, identiteiten, categorieën – maar ‘Niemand’ is een vluchtlijn die Odysseus creëert door een identiteit te introduceren die geen identiteit is.

Fallus
Natuurlijk kan de Cycloop met zijn ene oog ook Freudiaans worden geïnterpreteerd als fallus, symbolisch als teken van macht, erkenning en positie – van al die dingen waarvan het MAGA-electoraat zich uitgesloten voelt. Het symboliseert de garantie van een enkelvoudige, hiërarchische orde. In die zin is de Cycloop het fallische apparaat van MAGA.

Maar het is ook de bron van castratieangst. Polyphemus’ macht berust op het vermogen om te benoemen, te identificeren, te plaatsen. ‘Niemand’ is een radicale ontkenning van die symbolische functie. Odysseus ontneemt Polyphemus de mogelijkheid om hem in het symbolische register te plaatsen. Zijn oog ziet, maar kan geen betekenis geven aan wat het ziet. ‘Niemand’ is de castratie of sabotage van Polyphemus’ symbolische macht.

Door hem bovendien een paal in het oog te steken – op zichzelf een seksueel geladen beeld – voltrekt Odysseus nog een tweede castratie, dit keer op imaginair niveau. Polyphemus leeft volledig in het imaginaire. In zijn grot lapt hij alle wetten aan zijn laars, om te beginnen die van Zeus (de gastvrijheid, xenia). Door de paal in zijn oog te steken, dringt Odysseus binnen in het orgaan dat de imaginaire totaliteit garandeert. Het is de castratie van Polyphemus’ imaginaire macht en signaleert het verlies van de fallische positie, het instorten van de autoritaire blik en het einde van het monoperspectief.

Het is lastig om ons voor te stellen wat de paal in het oog van Trump zou kunnen zijn. Want daarbij gaat het niet zomaar om vijanden, waar Trump geen gebrek aan heeft, maar om gebeurtenissen die zijn centrale blik ontregelen: het Internationaal Strafhof in Den Haag zou een kandidaat zijn, dat op eigen gezag grenzen stelt aan Amerika’s militaire avonturen. Of Spanje, dat binnen de Navo een eigen koers vaart. Maar dergelijke manifestaties van een Ander die voor Trump geen object is maar een vrij handelend subject, worden door hem direct weggezet als aanval, complot of verraad. De imaginaire orde absorbeert alles – tot ze niet meer kan. Pas dan verschijnt de paal. Bij Homerus en bij Nolan krijgt Polyphemus de paal in zijn oog, omdat hij wel verzadigd is, van mensenvlees en onversneden rode wijn.

Impotentie
De Odyssee is in de basis het verhaal van een moeizame terugkeer naar huis. Ook dit kan Freudiaans gelezen worden, en wel als teken van impotentie.

Het eiland van de Sirenen belooft een archaïsche, vrouwelijke en overstelpende seksualiteit – maar Odysseus laat zich vastbinden, nota bene aan een mast, het rechtopstaande centrum van het schip – de belichaming van de mannelijke controle, sturing en macht over de elementen. Hij verankert zich letterlijk aan zijn eigen fallische controleorgaan, maar het tragische – of ironische – is dat juist de binding daaraan hem volledig verlamt. Hij hoort het verlangen, maar kan het niet bereiken. Dat is pure Freudiaanse impotentie: een verlangen zonder bevrediging, opwinding zonder climax, nabijheid zonder voltooiing. Zijn positie is er een van passieve, voyeuristische kwelling: wel kijken en luisteren, wel opgewonden raken, maar niet in staat zijn tot de fysieke vereniging.

Vanuit een meer sociale kritiek herkennen Adorno en Horkheimer in deze scène bij uitstek de burgerman in Odysseus. Doordat hij vastgebonden luistert, verandert hun zangkunst van een sublieme ervaring in een cultuurgoed: een veilig concert waarbij de luisteraar gehoorzaam op zijn stoel blijft zitten. Odysseus is in de ogen van Adorno en Horkheimer de allereerste concertbezoeker of museumganger. Door zich aan zijn mast vast te hechten verandert het lied van de Sirenen, dat potentieel fataal was voor wie het hoorde, in wat wij nu ‘cultuur’ noemen: iets waar je op een veilige afstand esthetisch genoegen aan beleeft, om dan weer over te gaan tot de orde van de dag. Odysseus redt zijn leven, maar de prijs voor dat zelfbehoud is dat de kunst haar transformatieve kracht verliest. Het wordt een passieve, geïsoleerde ervaring voor het individu, zonder op de maatschappelijke realiteit in te werken.

De scène getuigt volgens Adorno en Horkheimer bovendien van de kloof tussen de elite en het volk. De roeiers moeten zware fysieke arbeid verrichten en hebben bijenwas in hun oren om niet te vergaan. Zij mogen de kunst niet horen, anders valt de boot stil en zinkt het schip. Odysseus daarentegen is de aristocraat: hij mag luisteren – maar hij is fysiek verlamd.

De Sirenen zijn niet de enige voorbeelden van Odysseus’ onvermogen om thuis te komen. Calypso biedt hem onsterfelijkheid en seksuele volheid, maar hij weigert. Wanneer hij dan op Ithaka aankomt, is dat niet als fallische held, maar als bedelaar, vermomde man, gecastreerde figuur, als iemand die zijn identiteit moet verbergen. Penelope, die zich – zoals het een vrouw in de MAGA-wereld betaamt – al twintig jaar wegcijfert achter haar weefgetouw, is het object van zijn verlangen, maar hij kan haar niet meteen benaderen. Hij moet eerst de vrijers doden, zijn identiteit bewijzen, zijn fallische positie herstellen. Pas daarna kan hij ‘thuiskomen’.

Ook MAGA is een politiek van impotentie: een verlangen naar een verloren fallische positie (‘greatness’) die nooit wordt bereikt, alleen herhaald.

Schuld
In Nolans film horen we de Sirenenzang niet. Het perspectief is dat van de roeiers met was in hun oren, hoewel wat we horen ook weer geen sotto voce, ‘in gedempten toon’ is, om de dichter Leopold aan te halen; daar is de film veel te luidruchtig voor. Odysseus vertelt ons wat hij hoort en wat de zang in hem oproept, namelijk een vernietigend besef dat

What you most want
Is what you most can’t have
And what you most can’t have
Is what you’ve already had and lost

De Sirenen lokken Odysseus niet met een nieuw avontuur, maar wijzen hem op een verloren verleden. Lacan noemt dit het ‘reële’: de wereld die we kwijtraakten toen de taal zich tussen ons en die werkelijkheid schoof – toen we ‘ik’ moesten zeggen om naar onszelf te verwijzen. Het verlangen haakt hierop in door zich op die verloren wereld te richten, op dat gemis, dat volgens Lacan voorwaarde is voor de instandhouding van het verlangen. In Odysseus wekt het bovendien een besef van schuld: hij had die wereld, en nu is ze weg – aan wie kan dat anders liggen dan aan hem? De Sirenen spelen in op dit specifieke verraad. Ze zingen: ‘Je hebt toegegeven op je verlangen, je hebt het laten schieten, en nu is het voorgoed onbereikbaar.’ Het schuldgevoel maakt van het verloren verlangen een voorstelling van iets dat magisch en perfect was.

Odysseus gaat vooral aan het eind van de film, als het tijd wordt voor de moraal, gebukt onder schaamte. Hij won in Troje, maar richtte er ook een slachtpartij aan. Hij komt heelhuids aan op Ithaca, maar al zijn mannen hebben het leven erbij gelaten. Net als in Nolans vorige film Oppenheimer wint gewetenswroeging het van heroïek, maar Nolan speelt een dubbel spel: hij tovert ons de ene vechtscène na de andere voor, maar laat het aan Odysseus over om van dat spektakel afstand te nemen.

Grieken kenden dat soort schuldgevoelens niet. De Odyssee is een gedicht over pijn, verdriet en gemis, maar niet over innerlijke schuld. Je kon iets fout doen, maar daarmee verviel je nog niet in een innerlijke morele crisis. Odysseus’ spijt over het verlies van zijn mannen is praktisch: hij had anders moeten handelen om zijn doel te bereiken. Hij schaamt zich wanneer hij als bedelaar terugkeert naar Ithaca, maar dat is sociale schaamte, geen morele schuld.

In de Homerische wereld is ethiek extern, niet intern: de goden bepalen schuld en straf, het subject hoeft zichzelf daarbovenop niet nog met schuldgevoelens te kwellen. De Grieken hadden nog geen superego, ze hadden überhaupt geen ‘zelf’, geen instantie die, afgezien van hun lichaam, vatbaar was voor straf. Niet ik ben gek, zei de Griek – de goden hebben mij met waanzin geslagen. Het is bijzonder jammer dat Nolan zijn held vergiftigt met bij uitstek christelijke schuldgevoelens, en hem spijt inboezemt over het Trojaanse paard, terwijl dat juist tot stand is gekomen dankzij eigenschappen waar Odysseus bij Homerus niet alleen bijzonder trots op is, maar waar hij ook zijn identiteit aan ontleent: zijn listigheid en vindingrijkheid.

De reden dat Odysseus zich tegenover de Cycloop Niemand noemt, is niet alleen om aan hem te ontsnappen, maar ook om bovengenoemde reden: hij heeft geen zelf, hij is een inderdaad een Niemand, Outis. Dat woord biedt Homerus aanleiding voor een briljant taalgrapje. Wanneer de Cyclopen vragen of ‘iemand’ hem kwaad doet, gebruiken ze de ontkenning mētis (‘toch niemand?’). Maar dat woord klinkt in het Oudgrieks ook als het woord voor listigheid of scherpzinnigheid – exact de eigenschap waar Odysseus om bekendstaat.

Politiek
Nolan ziet in Odysseus een held van onze tijd omdat zijn handelwijze in veel opzichten lijkt op hoe de Amerikaanse president en zijn MAGA-beweging te werk gaat. Beiden zetten ontregeling in om een nieuwe orde te installeren. Odysseus’ thuiskomst gaat gepaard met veel geweld, maar het is geen orfische slachting, eerder een juridisch ritueel: een bloedig herstel van de sociale structuur. Penelope wordt opnieuw ingeschreven in het systeem van huwelijk, huis en bezit. Hun zoon Telemachos wordt bevestigd als erfgenaam.

Op dezelfde manier is MAGA een politieke beweging die ontregeling inzet om een nieuwe ordening te installeren. Politieke conventies, diplomatieke verhoudingen, media-normen, partijstructuren, de bureaucratische continuïteit: alles wordt opengebroken – maar niet om permanente chaos te creëren. Net als bij Odysseus is het doel de herinstallatie van een andere orde, met een sterkere nadruk op nationale soevereiniteit, een herdefinitie van wie tot het ‘volk’ behoort, een herordening van internationale verhoudingen, een herstructurering van de uitvoerende macht en een herziening van waarden rond loyaliteit en identiteit.

Maar het gaat nog verder. Zoals Odysseus een stad doorbrak, zo doorbreekt MAGA een politieke orde. Waar Odysseus een nieuwe hiërarchie installeerde, installeert MAGA een nieuwe politieke hiërarchie. En zoals Odysseus via affecten werkt (Demodokos, de Sirenen), daar werkt MAGA via affectieve mobilisatie (rally’s, slogans, identitaire taal). Odysseus’ kracht is zijn sluwe tactiek, MAGA’s kracht is disruptie.

Odysseus is geen nomade die chaos zoekt; hij is een ingenieur van orde, iemand die de wereld telkens opnieuw herschikt zodat hij er de centrale figuur in wordt. Wat kijkers in Nolans film herkennen is niet alleen de ontregeling, maar ook dat die instrumenteel is: de installatie van een nieuwe orde is het doel, en macht is de uitkomst. Dat deze film met een budget van 250 miljoen dollar gemaakt kon worden, is alleen omdat hij beantwoordt aan een specifieke, hoezeer ook verzwegen en impliciete opdracht: een state of the union te zijn voor de wereld: dit is wat er gebeurt, zo staan we ervoor.

Eerder in: Argus, jaargang 10, nr. 225, 18 juni 2026.

Als je vanuit het Scheveningse Geuzenkwartier de Kranenburgweg naar Duindorp op fietst, zie je rechts op een oude loods in witte letters het woord NORVOLK staan. Het is de naam van een Zweeds bakkerscafé dat op het terrein van het voormalige transportbedrijf Norfolk Line is gevestigd, en dat met deze woordgrap naar het Noors/Scandinavische thuisland wil verwijzen. Vanuit de verte dacht ik eerst dat het woord er door een graffiti-artiest op was gekalkt, en dat de trotse bewoners van deze wijk zich hiermee aan de buitenwacht wilden presenteren: wij Duindorpers zijn ‘norvolk’, zelfbewuste Scheveningers die zich bij het uitdragen en bewaken van de eigen cultuur niet te goed voelen om in het gevang te belanden, en die aan die bereidheid mede hun identiteit als Duindorper ontlenen.

Mijn fantasie ging duidelijk met me op de loop, maar door die voorstelling kan ik me wel met hen verzoenen wanneer ik de wijk inga om post te bezorgen. Want dat doe ik nu een half jaar, sinds de stroom aan vertaalopdrachten vrijwel is opgedroogd, en ik na een carrière van een kwart eeuw als freelance vertaler gedwongen werd om uit een ander vaatje te tappen. Inderdaad, AI. Sinds elke tekst op een scherm met een of twee klikken vertaald kan worden, en sinds die vertalingen nauwelijks nog bewerkt hoeven te worden, zit ik zonder werk. Maar het lijkt erop dat ik in dit nieuwe bestaan mijn bestemming heb gevonden. In plaats van de hele dag aan mijn bureau naar een gefilterde selectie van de werkelijkheid te kijken, bots ik er nu met al mijn zintuigen weer tegenaan: ik voel de wind, de zon, de regen, ik ruik de zee, ik ontmoet weer mensen. Mijn vriendin vindt het een hele verbetering.

Daar komt bij dat ik met dit baantje in de voetsporen van mijn voorouders treed: mijn opa was ook vertaler, een polyglot zelfs die tien talen beheerste, maar in Nederlands-Indië werkte hij als hoofdcontroleur voor de PTT. Zijn kosmopolitisme strekte zich uit tot de filatelie en in het verlengde daar weer van tot de sfragistiek, of zegelkunde: hij liet een lakstempel in art-decostijl maken met de initialen van onze familienaam: C.d.G. voor Cornets de Groot.

Bovendien doe ik nu eindelijk recht aan het woord Cornets in die naam. Want waar verwijst dat anders naar dan naar de kornet (of cornetto) die in ons familiewapen figureert, ofwel de posthoorn waarmee de postbode in oude tijden zijn komst aankondigde?

De postbode als een engel met een bazuin: de brenger van goed en slecht nieuws. Let wel: alleen de brenger, niet de afzender; ik ben maar een fatisch medium voor een apostolische boodschap… Toch voelde ik me in het begin bezwaard als ik post van de belastingdienst, een incassobureau of een deurwaarder bij mensen in de bus stopte, en helemaal als die vergezeld ging van reclame voor de Postcode- of Vriendenloterij: wat bood ik hen daarmee anders dan valse hoop om hun wanhoop mee te bestrijden?

Op de Wieringsestraat woont een meneer die daar kennelijk ook geen zin in heeft. Vanaf mijn eerste dag zat zijn brievenbus vol. Er kon geen brief meer bij. Na een paar weken begon ik me zorgen te maken. Postbodes zijn voor de samenleving wat kanaries zijn voor de mijnbouw: vaak bespeuren ze als eerste onraad in een wijk. Ik zag weliswaar nog geen vliegen tegen de ruiten plakken, maar besloot toch de politie erbij te halen. Wat bleek: de bewoner mankeerde niets en beloofde plechtig zijn brievenbus te legen. Dat heeft hij tot op heden niet gedaan. Ik kan dat wel waarderen. Nu denk ik als ik zijn brievenbus opendoe telkens dat hij het probleem heeft opgelost dat Harry Mulisch in zijn roman De verteller ooit stelde: ‘Als je een hutkoffer neemt en die volstampt met postzegels, zodat er precies 3628799 in gaan, en niet eentje meer – kan er dan toch niet misschien nog eentje bij?’ Nee, er kan niets meer bij.

Duindorp ligt ingeklemd tussen het voorname Statenkwartier, de rustieke Vogelwijk en de zee. Die geïsoleerde ligging verklaart de geslotenheid van de gemeenschap, die negentig procent autochtoon is – grotendeels afkomstig uit de oude visserswoningen in Scheveningen-dorp die aan het begin van de vorige eeuw aan verkrotting en kaalslag ten prooi vielen. Het is geen getto, maar het tegendeel daarvan: een bastion. Mensen van kleur zie je er nauwelijks. ‘Die durven hier niet te komen,’ zeiden drie jongetjes ten tijde van de gemeenteraadsverkiezingen tegen me. Ze kwamen om elastiekjes bedelen en vroegen daarbij ietwat intimiderend naar mijn politieke voorkeur. ‘Jammer hè, dat D66 heeft gewonnen?’ zei er een. Ze waren hooguit een jaar of tien. Je kunt kennelijk niet vroeg genoeg beginnen met het bewaken en bestendigen van een politiek homogene cultuur.

Half april, twee maanden voor het WK, begonnen de straten hier al oranje te kleuren. Telkens wanneer ik de Amelandsestraat insla, lijkt het plotseling te gaan regenen, maar het is het geklapper van de vlaggetjes die de straat in lange slingers overspannen. Opvallend genoeg ontbreken verwijzingen naar het WK zelf: nergens zie je een voetballogo of een ‘Hup Oranje’, alleen een ‘We are the champions’. Op de Pluvierstraat, de hoofdstraat, hangen wel veel Nederlandse driekleuren, kennelijk te koop bij supermarkt Hoogvliet, en grote banners met DUINDORP. De Nederlandse vlag met VOC-embleem die het hele jaar al aan een muur van de Rottumsestraat hangt met de tekst ‘Stop de omvolkers!’ steekt er nu wat vlak bij af. Me dunkt dat de Duindorpse inteelt, met typisch Scheveningse namen als Pronk, Taal, Den Dulk, Spaans, Van der Zwan, enz. wel een beetje omvolking kan gebruiken.

Het eerste wat opvalt als je Duindorp in gaat, is de hondenpoep. Terwijl ik door mijn post blader, scan ik met een half oog de grond voor mijn voeten op nieuwe aanslagen. Want het lijkt een vorm van microterrorisme, ook al richt die zich op de eigen leefomgeving. Maar dat is niet het punt. Wij doen met Duindorp wat wij willen: dat is de boodschap.

Eén keer pas heb ik iemand betrapt. Een vrouw zette haar deur open, liet haar hondje naar buiten, vijf minuten later riep ze het beest weer binnen; midden op straat lag een hoop. Ze keek me aan met een blik van ‘Wou jij d’r wat van zeggen?’

De honden zelf zijn nog een ander verhaal. In de werkapp van Postnl worden de gevaarlijkste honden aangegeven, maar heel Duindorp is wat honden betreft eenwar zone. Sommige hondenuitlaters lopen met hun pitbull of Mechelse herder midden op straat om voetgangers uit de weg te gaan. Dat kan makkelijk want Duindorp is een stille buurt. Maar in de dubbele portieken aan de Pluvierstraat is die ruimte er niet, terwijl achter elke deur een hond kan zitten. Wat doe je als plotseling de deur opengaat en zo’n beest stormt naar buiten? Een collega raadde me aan om even te kuchen als ik de trap oploop, dan gaan ze je daaraan herkennen. Zo heb ik lang al kuchend die portieken op- en afgelopen. Inmiddels weet ik waar ze zitten en hoeft het niet meer; ze zouden nu ook mijn voetstap herkennen.

Die dubbele portieken zijn trouwens geen sinecure. Negentien stuks in totaal, met twee keer zestien treden per portiek. Mijn AI, waaraan ik een maandoverzicht van mijn stappenteller liet zien, zette de registers van zijn slijmproza wijd open: ‘Dit is een prachtig overzicht dat laat zien hoe ongelooflijk actief je bent. Je hebt deze maand maar liefst 228,6 kilometer te voet afgelegd. Hemelsbreed is dat zowat de afstand van Den Haag naar Groningen. Petje af voor deze statistieken; het laat zien dat je een topsportconditie opbouwt tijdens je werkuren!’

Duindorp. De mensen hebben verweerde, gegroefde en afgetobde gezichten. Soms kom ik een oud mannetje met één arm tegen. Een halve eeuw geleden was hij een hippie, er zit nog een zekere cool in zijn manier van lopen, maar als ik hem vraag hoe het gaat antwoordt hij steevast ‘Het moet maar hè’. Anderen zeggen: ‘Blijven lachen hè, d’r zit niks anders op.’

‘De sleutel van uw deur is het geduld’, denk ik met Leopold als ik dat hoor.

Het grootste wonder is nog dat Duindorp, landelijk bekend om zijn vuurwerk en zijn rellen, een doodstille wijk is. De zee ligt net te ver om te kunnen horen, maar je ruikt hem, vlak over de duinrand. Soms loop ik een hele straat af en komt er geen auto of scooter voorbij, alleen een oud omaatje, zo een die ook rondloopt in Jour de fête, de film van Jaques Tati, met Mr. Hulot als de dorpspostbode die door iedereen in de maling wordt genomen.

Soms, als het werk gedaan is, kijk ik nog even achterom als ik de wijk uitrij. Ik ga dan naar mijn huis in de Archipelbuurt, waar de mensen me vriendelijk toeknikken met hun van welstand en gezondheid blakende gezichten en waar in geen velden of wegen hondenpoep is te bekennen. Maar zij, mijn Norvolk, moeten hier blijven. Is het dan toch een getto, dat zich als bastion vermomt om de eer aan zichzelf te houden?

Drievuldig feilloos vals (Piet Gerbrandy)

Eigenlijk zou ik ze allemaal nog eens moeten zien: Stranger than Paradise (1984), Down by Law (1986), Mystery Train (1989), Night on Earth (1991) en vooral Dead Man (1995). Films over zwervers, nachtwerkers, criminelen, reizigers, muzikanten, cowboys en andere verdwaalde zielen. Ze speelden zich af in lege, nachtelijke steden, in motels en andere zogenaamde liminal spaces: verlaten doorgangsplekken die Jim Jarmusch, lang voordat ze het onderwerp van internetmemes werden, al fascineerden. Het waren de hoogtijdagen van de ‘indies’, independent movies, met regisseurs als Hal Hartley en Steve Buscemi en films als Reservoir Dogs, In the Soup en The Brown Bunny. Maar waar Tarantino al snel door Hollywood werd geabsorbeerd en anderen uit beeld verdwenen, bleef Jarmusch trouw aan de traditie van John Cassavetes, de godfather van het onafhankelijke filmen. Wat was hij cool, met die spiegelende zonnebril, ook in cameo’s in Smoke en Blue in the Face, met andere New Yorkse helden als Harvey Keitel en Lou Reed.

Na Dead Man leek er iets in Jarmusch te verschuiven. Year of the Horse (1997), een zich voortslepende documentaire over Neil Young, werd vooral door bewondering overeind gehouden; Ghost Dog (1999) presenteerde zich als een filosofische parabel zonder innerlijke noodzaak. Het was alsof de vorm – de pose van onafhankelijkheid, de stilering van de outsider – belangrijker werd dan de ervaring die die vorm moest dragen. De onafhankelijkheid die ooit een bron van vrijheid was, werd een keurslijf: een manier om binnen een nichecultuur symbolisch kapitaal te behouden zonder het risico van vernieuwing. Vanaf dat moment verloor ik hem uit het oog – hij maakte ook niet veel meer.

Maar nu is daar na zoveel jaar Father Mother Sister Brother, in een wereld die aanzienlijk is veranderd. Ik was benieuwd of Jarmusch als oude meester misschien de inspiratie uit zijn eerste jaren zou hebben hervonden, om ons allemaal met gerijpt werk opnieuw voor hem te winnen.

‘Deze film wordt óf heel goed, of heel slecht,’ zei ik vlak voor de zaallichten doofden tegen Angèle. Een tussenweg leek me niet mogelijk, zoals bij Woody Allen, die heel veel films van gemiddeld niveau heeft gemaakt, en die net als Jarmusch vaak met grote sterren, maar altijd buiten het studiosysteem is blijven werken. Het verschil is dat zijn films altijd onderhoudend zijn en gebouwd op een ijzersterk plot. En precies daar schiet Jarmusch tekort: Father Mother Sister Brother vond ik opnieuw saai, leeg en ongeïnspireerd.

Nu blonken zijn vroege films ook niet uit in sterke plots of een meeslepend ritme, maar toch verveelde ik me niet, omdat de personages zelf zich verveelden, of hoe zegt Lucebert dat:

want mijnheer ik ben een engel
die zich in deze eeuw in de hemel verveeld heeft
die naar de aarde afdaalde
die daar verveeld het onvolledige leven
meeleeft
en die deze verveling volledig
liefheeft

Het spijtige is dat Jarmusch hieruit geconcludeerd heeft dat verveling en leegte op zichzelf interessant zijn. Hij toont van beide niet de fatische kwaliteit – verveling en leegte als voorwaarde en achtergrond van het leven – maar behandelt ze als absolute, apostolische grootheden die zich van de aarde en het leven hebben losgezongen.

Net als Mystery Train is Father Mother Sister Brother een drieluik, en net als Night on Earth spelen de verhalen zich af in verschillende steden, met verschillende personages. Maar het grondgegeven is in de drie verhalen telkens hetzelfde: twee kinderen brengen een bezoek aan hun ouderlijk huis. Daar blijkt dat hun ouders ook een eigen leven hebben, los van hun kinderen, waar nadrukkelijk niet over wordt gepraat, omdat de vader het voor hen geheim houdt zoals in het eerste deel, of omdat het taboe is zoals bij de moeder in het tweede, of omdat de ouders inmiddels dood zijn, zoals in het derde.

Daarnaast zijn er een aantal kleinere motieven die in alle delen terugkomen, zoals het zoekend rondtoeren in een auto, het dragen van kleding in dezelfde kleur, de kreten ‘Nowheresville’ en ‘Bob’s your uncle’ (‘Klaar is Kees’), en drie skaters in slow motion. De vraag is: waarom deze opzet, ja waarom überhaupt een structuur?

Een structuur maakt verschillen zichtbaar. Wittgenstein gebruikte dat principe voor zijn taalspelen: betekenis ontstaat niet uit een essentie, maar uit gebruik. Ook in deze film is de ene ouder de andere niet, de ene stad de andere niet, enz. Inderdaad vergeleek Wittgenstein zijn taalspelen met een stad die je het beste leert kennen door erdoorheen te lopen, vanuit verschillende richtingen, zonder plattegrond die alles verklaart. Concepten hebben hooguit familiegelijkenissen, zei hij letterlijk, geen vaste kern.

Toch is de verleiding groot om achter de variatie een model te zoeken. Kosuth speelt daarmee in One and Three Chairs: drie verschijningsvormen van één onuitgesproken ‘One’. Het is precies dat idee van een verborgen kern dat zijn weg lijkt te hebben gevonden naar het geheime leven van de ouders, die de oorzaak is van de lange, ongemakkelijke stiltes en de statische mise-en-scènes in Jarmusch’ film.

Een ander nadeel van het werken op basis van een structuur is dat het grote beperkingen oplegt aan verhalen en personages. Daarom zijn biografieën vaak zo saai: de betrokkene wordt geboren in moeilijke of minder moeilijke omstandigheden, gaat naar school of niet, trouwt of niet, heeft succes of niet, en sterft geliefd of vergeten. De route door het leven wordt binair, net zoals het licht dat aan is of uit: het beantwoordt aan de feiten, dat wil zeggen aan vooraf geformuleerde criteria, waardoor het fundamenteel virtuele karakter van de werkelijkheid – het licht dat uit is als fatische voorwaarde voor het licht dat aan is, en omgekeerd – wordt miskend.

In dat opzicht lijken het dwalen door straten en het skaten een poging om aan dit voorgeprogrammeerde traject te ontsnappen en uit te komen in ‘Nowheresville’. Maar als alle verschillen wegvallen en we allemaal op elkaar gaan lijken, blijft alleen een ideaalbeeld over waarin iedereen ‘Bob’s uncle’ is — een droom voor manipulatoren en dwingelanden. Nowheresville zou Wittgensteins hemel op aarde zijn: in plaats van nieuwe concepten te ontwikkelen om op nieuwe manieren naar de problemen in de wereld te kijken, wordt het denken er aan banden gelegd om te voorkomen dat nieuwe problemen zich voordoen. Het geheim dat zo’n voorname rol speelt in deze film is daarin instrumenteel: niet om zijn inhoud, maar om zijn vorm. Het garandeert een machtspositie. De Staat houdt van geheimen omdat de bureaucratische piramide zich erin kan spiegelen: van top secret naar vertrouwelijk. Geheimen structureren hiërarchie: wie gehoorzaamt wordt ingewijd.

In deze film staan de kinderen in elk van de drie delen machteloos tegenover de ouderfiguren. In het eerste deel is de vader hen met zijn manipulaties te slim af, in het tweede dwingt de moeder een taboe af, en in het derde zijn de ouders met stille trom vertrokken, hun kinderen achterlatend met de restanten van hun geheime leven. Waarover je niet kan spreken, daar moet je over zwijgen: de kinderen hebben geen andere keus dan dit gebod uit de laatste stelling uit Wittgensteins Tractatus op te volgen.

Het alternatief: Leone’s woestijn

Er is ook een categorie geheimen waarbij geen informatie achter de hand wordt gehouden. Wanneer we onzichtbaar of onvoorspelbaar worden, houdt het geheim op een model te zijn en wordt een eigenschap, beter gezegd: we worden zelf een geheim. Daarmee ontsnappen we aan de binaire blik van de maatschappij die ons wil identificeren: man/vrouw, enz. In hun boek 1000 Plateaus zeggen Deleuze en Guattari dat het geheim dan geen inhoud meer heeft, maar zelf onwaarneembaar is geworden. Het is volgens hen de hoogste staat van het geheim: niet langer iets te verbergen hebben, maar een pad worden dat niemand kan volgen. De tijd gaat nu een rol spelen, het geheim wordt een beweging en de verveling slaat om in spanning: niet meer het wat staat op het spel, maar het wanneer. Deleuze en Guattari noemen dit een verschuiving van de extensie (de ruimte waarin de afstand tot de ‘One’ wordt gemeten) naar de intensiteit (tijd als innerlijke duur, zoals door Bergson gedefinieerd: geen meetbare kloktijd, maar een levende, vloeiende ervaring waarin onze bewustzijnstoestanden elkaar doordringen). Door het geheim van Luceberts hemel naar de aarde te verplaatsen, verandert het apostolische karakter ervan in een fatisch worden, in pure intensiteit. Het streven naar volmaaktheid wordt prijsgegeven voor een onvolledig leven, waarin alles kan gebeuren omdat het model zijn ijzeren greep kwijt is.

Waar Wittgenstein zwijgt uit eerbied voor de grens van de taal (het mystieke, ethische), zwijgen Deleuze en Guattari om de vijand te misleiden. De ‘nomade’ die onzichtbaar door de muren beweegt die de Staat opwerpt (dezelfde muren waarmee Wittgenstein de grenzen van de logica bewaakt), wordt een strategische onvoorspelbaarheid. Hij speelt zijn troef niet uit om een punt te bewijzen – ‘bewijzen vermoeien de waarheid’, zei de schilder Georges Braque – maar om de ruimte te transformeren. Hij glipt door de staatsrasters van wegen, wetten en grenzen, waardoor hij onzichtbaar wordt voor het systeem. Zo verandert hij de regels van het spel, terwijl iedereen nog naar zijn kaarten staart.

Een concreet voorbeeld van zo’n geheim staat niet in een filosofisch traktaat maar in een western. In de slotscène van Sergio Leone’s The Good, the Bad, and the Ugly (1966) staan drie gewapende mannen tegenover elkaar in een zogenaamde ‘Mexican standoff’. De troef is hier geen verborgen kaart – het Wat, de goudschat, is bekend – maar controle over de reflex. Wie het geheim van het Wanneer beheerst, van pure intensiteit, beheerst de hele situatie. In de standoff zijn alle partijen onbeweeglijk, maar de situatie zindert van spanning, deze meest intense vorm van ‘verveling’ in Bergsoniaanse zin.

De blikken van de mannen verdelen de ruimte in drie strakke lijnen. Dit is de logica van de Staat: alles is overzichtelijk en georganiseerd en wordt gedefinieerd door angst. Maar Blondie (Clint Eastwood) heeft de kogels uit de revolver van Tuco (Eli Wallach) verwijderd. Hij verandert de regels van het standoff-taalspel zonder dat de anderen het doorhebben. In het moment vlak vóór het schot kan alles tegelijk gebeuren. Blondie overleeft omdat hij niet wacht op een signaal van buitenaf; hij is de snelheid zelf. Het geheim van de winnaar is dat hij niet meer nadenkt over de regels, maar een onwaarneembare beweging maakt op het exacte moment dat de intensiteit haar hoogtepunt bereikt.

Speelt Blondie niet vals? Zeker, maar met recht en reden. Hij valt niet voor de Staat-ethiek zoals Tuco, die de logica van de confrontatie accepteert: drie mannen, drie geladen revolvers, moge de snelste winnen. Tuco is weliswaar ‘eerlijk’ tegenover het duel, maar hij is een slaaf van zijn eigen reactiviteit en zijn eerlijkheid is eigenlijk een vorm van onderwerping aan de regels van het geweld. Voor een nomade is er geen eerlijk spel binnen een systeem dat het op je leven heeft voorzien. De ethiek van Blondie is er een van overleving en bevrijding. Hij stapt uit het binaire systeem van dood of gladiolen en weigert slachtoffer te worden van een zinloze rekensom die hem een 33% kans geeft om het te overleven. Zijn manipulatie (het legen van Tuco’s revolver) is wat Deleuze en Guattari een vluchtlijn noemen, een manier om te ontsnappen aan een taalspel waarin je tegen je zin wordt opgenomen. Hij is een beweging geworden die geen sporen nalaat; in die zin is hij onwaarneembaar op het moment dat hij het meest effectief handelt.

Het diepste geheim blijkt datgene wat open en bloot gebeurt, maar wat niemand begrijpt.

De ‘standoffs’ in Father Mother Sister Brother missen deze intensiteit. Ze staan niet onder spanning, maar zijn als een cul-de-sac: er is geen Blondie die opstaat en de regels van het spel verandert. Illustratief voor het verschil in benadering, en een verklaring voor Jarmusch’ creatieve malaise, zijn de beelden in slow motion van de skaters. Waar een nomade onzichtbaar wil zijn door snelheid, maakt Jarmusch hen juist hyper-zichtbaar. Ze zijn geen vluchtlijn meer, maar een projectie van zijn verlangen om er een te zijn. Het is de ‘snelheid van de stilstand’ (zoals bij Leone), maar dan zonder de dreiging of de troef; het is stilstand die in dienst staat van waarneming, analyse, vergelijking, verificatie, maar niet van het leven.

Hitchcock wijst op nog een ander verschil tussen het geheim als drager van een plot, en suspense (spanning) als stuwende kracht van de handeling. Father Mother Sister Brother is in essentie een mystery-film. Net als de whodunit wordt die gekenmerkt door zijn intellectuele inzet. Suspense werkt op emoties en wordt niet bereikt door het publiek van informatie uit te sluiten, maar juist door die te geven. Een bom die onverwacht afgaat levert een schrikreactie van vijf seconden op, maar een bom waarvan het publiek weet dat hij over vijf minuten ontploft, creëert vijf minuten spanning. Jarmusch kiest voor mystery: het geheim van de ouders blijft een gesloten systeem, een hiërarchisch Staatsgeheim.

Dat is niet altijd zo geweest. Zijn vroege films werkten omdat de kijker, ondanks de gestructureerde opbouw, wist wat er op het spel stond, ook als de personages dat niet wisten. In Stranger than Paradise dwaalde de kijker mee met personages die nergens naartoe gingen, maar je voelde voortdurend de druk van wat onuitgesproken bleef — niet als verborgen geheim, maar als gedeelde onmacht die open en bloot op tafel lag. Dat was Hitchcocks bom zichtbaar onder de tafel. Het geheim van de ouders in Father Mother Sister Brother blijft een geheim van de Staat (bureaucratisch, hiërarchisch), terwijl de film snakt naar een nomadisch geheim.

Jarmusch’ laatste film is een One and Three Chairs geworden, een drieledige conceptuele exercitie naar het fenomeen ‘gezin’. Hij is vergeten dat een geheim pas gaat leven wanneer het, zoals in de woestijn van Leone, een gevaarlijke vluchtlijn wordt. Het resultaat is een film die weliswaar over geheimen gaat, maar zelf geen geheim meer is. Het is ‘Nowheresville’ geworden, niet als bevrijdend niemandsland, maar als Luceberts hemel en Kosuth’s ‘One’. Een plek zonder intensiteit, een eindeloze leegte: Wittgensteins paradijs.

De kwal laat zich door de zee bespelen en roept o, maar het is de zee die zich uitdrukt in de kwal, niet de kwal zelf. De kwal kan geen kant op, wordt door de zee omspoeld en bewogen. Om hieraan niet ten onder te gaan moet het dier de klacht van de zee als een oproep opvatten en zichzelf een stem geven door van zijn mond een instrument te maken, een fatisch kanaal om de infinitief, d.i. het oneindige, sublieme van de zee tot uitdrukking te brengen. Door zichzelf van een lichaam te voorzien, een fatische uitbreiding, kan de kwal zich bevrijden en zich autonoom tot de zee verhouden. Het is letterlijk Kants verlichte project om de mensheid ‘mondig’ te maken en boven de natuur te verheffen. Wie zichzelf niet van een stem voorziet, dus van zijn lichaam een instrument maakt, is ‘niet te weten’: dat geldt ook voor dit doorschijnende, vrij zwevende holtedier.

Omgekeerd is de zee zonder kwal evenmin te weten, want nu pas wordt haar klacht ontvangen en doorgegeven, overal waar de kwal zich ophoudt. Het ‘o’ van de zee, nauwelijks meer dan een idee, heeft vorm gekregen; via een fatische ingreep heeft het dier zich bevrijd van de sublieme druk. Nu pas roept de kwal in de zee.

De zee oneindig en subliem, de kwal overal te weten: van deze opstelling tekende David Hockney eens het diagram. In de bovenste helft het traditionele perspectief, daaronder Hockney’s (en Oosterhoff’s) voorstel:

Volgens Hockney is in het traditionele perspectief het verdwijnpunt de oneindigheid (∞) en is de kijker een immobiel punt dat zich buiten de afbeelding bevindt. Als nu het oneindige gelijk kan worden gesteld aan God, zegt Hockney, is Hij onbereikbaar, en zijn mens en God beiden alleen. Maar als het perspectief wordt omgedraaid, wordt de kijker mobiel, net als de kwal, en zijn God c.q. de oneindigheid overal, net als de zee. Het is het verschil tussen een blik die bewegingloos voorbij de dingen naar een punt in de verte staart, een metaforisch perspectief, en een blik die bij de eerste weerstand uiteenvalt en het object van aandacht van alle kanten aftast: een metonymisch perspectief. In Hockney’s praktijk ontstaat daarmee een collage van metonymische fragmenten, een uit polaroids opgebouwd kubistisch landschap of portret, zoals dit van zijn moeder:

Hockney’s bijdrage aan de theorie van het zien kan niet worden overschat.

‘Het juiste moment is het onaantastbare moment.’
Johan Cruijff

Altijd briljant gevonden, zoals En un momento dado afsluit: met Cruijff schietend op doel en een jongetje van een jaar of veertien in de goal.

Cruijff was altijd wie hij was, plús het tegendeel daarvan. Onnederlands, maar voor Nederland de grootste ambassadeur. Dollen met de jongens op het veld, maar wel de baas. Hartelijk, maar keihard als het moest. Van dat laatste maakten de media in hun terugblikken weliswaar een probleem, hoewel hij zelf in Van Basten destijds zijn enige opvolger herkende, juist omdat die ‘net zo hard’ kon zijn als hij.

Verder hebben vergelijkingen met andere spelers niet zoveel zin. Ieder is geweldig op zijn eigen manier. Een schrijver die zijn persoonlijkheid dicht nadert, is Harry Mulisch. Net als Cruijff voelde hij zich in de eerste plaats met de wereld verbonden en daarna pas met Nederland, en alleen daarin al waren beiden uitzonderlijk. In Voer voor psychologen vertelt hij dat hij als kind eerst gangster wilde worden, en daarna heilige. Daarin herken je de pedagoog: opvoeders, aanvoerders, leraren, leiders, goeroes, verlossers, zijn altijd voor een deel heilig, maar ondermijnen tegelijk alles wat voor heilig wordt gehouden. Cruijff was een topvoetballer en werd aanbeden, maar schopte rotzooi als het nodig was. Intussen hamerde hij op het belang van jeugdopleidingen en ontwikkelde hij de Cruijff Courts en de Johan Cruijff Universities, initiatieven waarvan het belang overigens nauwelijks kan worden overschat. ‘Het is onze vaste overtuiging dat het weer op de rails krijgen van jongeren zonder perspectief, zonder realiteitszin of zonder werkbaar ethisch besef een van de grootste uitdagingen van onze tijd is,’ zei deze week ook Marianne Thieme van de Partij van de Dieren in het debat naar aanleiding van de aanslagen in Brussel…

Mulisch is ook de bedenker van de ‘absolute leeftijd’: de leeftijd die je persoonlijkheid uitdrukt. Mulisch zelf dacht dat hij zeventien was, maar wie heeft dat idee beter belichaamd dan nummer veertien? Zo was hij leraar, maar zelf altijd nog pupil.

Mulischiaans is ook de uitspraak waar Studio Sport vanavond mee begon: ‘Waarschijnlijk ben ik onsterfelijk’. Of anders deze, niet van hemzelf, maar van het sportblad L’Équipe: ‘Il était le jeu’, hij was het spel. Daarentegen zei onze koning dat Cruijff ‘een beetje van ons allemaal’ was, – maar wat voor de majesteit geldt, geldt daarmee niet ook voor Cruijff. Want Cruijff ontsnapte nu juist aan elke bepaling. Zelfs wie dacht dat hij met Ajax geïdentificeerd kon worden, vergiste zich, zoals hij vanuit Rotterdam liet weten. Hij was, zou Lucebert zeggen, een ‘vochtig voortvluchtig lichaam’, op het veld en daarbuiten.

Ha, wat een gedicht!1 Een klassieker voor de Lucebertfans, en vrijwel niet na te volgen, net als Cruijff zelf – iets wat meteen in de eerste strofe al wordt gethematiseerd:

mijn duiveglans mijn glansende adder van glas
mijn viervoetige narennen mijn kneedbaar
smeltpunt op de pupillen ruworige
heester onder mijn handpalm deze
deze stem is van stamelen een lichaam
een vochtig voortvluchtig lichaam

Cruijff als een glansende (met een s omwille van het palindroom op slang) adder door het gras, een viervoetig narennen… Kan het treffender?
Maar mag je een gedicht wel zo naar je behoefte van het moment toelezen? Natuurlijk mag dat; waar zijn gedichten anders voor? Trouwens, ís het wel toeval allemaal, die stroom razendsnelle gedachten in de eerste vier regels, waar verschillende zintuigsferen tegen elkaar worden uitgespeeld, maar waar verder nauwelijks een touw aan vast te knopen is, en die als je ze in taal wilt uitdrukken meteen stokken: ‘deze’ staat er objectiverend aan het eind van r. 4, en op de volgende regel nog een keer ‘deze’. De hele strofe is een voorbeeld van de manier waarop Cruijff denken en spreken van elkaar scheidde:

Het is eigenlijk dat ik sneller denk dan ik praat. Dat ik er dan voorbij ben als ik het zeg, snap je wel?

Het is die versnelling die hem doet stamelen, dwz een taal doet uitvinden die er met de officiële taal vandoor gaat. Dat is het voortvluchtige, het clandestiene, ondermijnende van Cruijffs taalgebruik.
Het gedicht gaat verder:

zeg – hoor je niet dat ik dood ben
ik turner van de warwinkel
een zaal een tombe een toren ben je
en met kettingen doorspekt
denkt de rechtvaardige zingende de slechte zingende denkt hij

De eerste regel is nauwelijks te lezen met de ervaring, niet alleen van het feit van Cruijffs dood, maar van de berichtgeving erover: ‘hoor je niet dat ik dood ben’. Tussen zeg en hoor ligt een streepje, om het verband tussen die twee termen te benadrukken, alsof tussen beide de ‘gipsen snaar’ uit de derde strofe al is gespannen, als tussen de kop en de staart van een slang…

In de tweede regel beschrijft de dichter die kleine revoluties afdraaide iemand die organisaties, instellingen en (spel)systemen overhoop gooide: ’turner van de warwinkel’. En met deze omkering verandert ook de spreker van positie: ‘een zaal een tombe een toren ben je‘: geen voortvluchtige meer, maar een monument, aan banden gelegd (‘met kettingen doorspekt’) toegeëigend door wie er met hém vandoor wil gaan: de koning, Ajax, Amsterdam, het volk enz. In de laatste regel verandert opnieuw het perspectief, nu van je naar hij. Het lijkt de ervaring van Cruijffs concept van het totaalvoetbal, waarbij spelers voortdurend van positie wisselen en door andere spelers worden vervangen als ze een andere, verdedigende of aanvallende rol aannemen.

Ook deze regel ziet er, op woordniveau, slangachtig of ‘serpentinisch’ uit, als een palindroom. Kenmerk van een palindroom is dat hij niet van links naar rechts (of andersom) wordt geschreven, maar vanuit het midden (in deze regel ligt dat tussen ‘zingende’ en ‘de’). In een essay over onder meer Samuel Beckett laat Deleuze zien dat palindromen een manier zijn om de taal te laten stamelen:

Becketts procedé is als volgt: hij nestelt zich in het midden van de zin en laat die vanuit het midden stukje bij beetje aangroeien (que de ce, ce ceci-ci, loin la la-bas à peine quoi…) om zo richting te geven aan het blok van een enkele ademstoot (voulais croire entrevoir quoi…). Het scheppende stotteren laat de taal vanuit het midden groeien, net als gras, waardoor de taal een rizoom wordt in plaats van een boom; het is wat de taal voorgoed uit evenwicht slaat: Mal vu mal dit (inhoud en uitdrukking). Welsprekendheid is nooit een onderscheidend kenmerk van grote schrijvers geweest, noch hun zorg.2

Hierdoor krijgt die kreet ’turner van de warwinkel’ extra reliëf: hij is een omkeerder. Het hele gedicht lijkt op dit serpentinische beginsel gegrondvest.
Aldus verdeeld tussen heilige (‘de rechtvaardige zingende’) en gangster (‘de slechte zingende’) leidt de hij de laatste strofe in:

dat hij het tientallen vloeistoffijne meisjeslijf
in een gipsen snaar gevangen heeft
ja dat denkt hij
hij denkt dat

Gevangen in een snaar van gips: gevangen in odes van muziek of beeldhouwkunst, dit tientallen vloeistoffijne meisjeslijf. Twee woorden, vloeistoffijn en meisjeslijf, die elkaars equivalent lijken, zeker als je ze uit elkaar haalt en de klanken vergelijkt: fijn/lijf, vloeistof/meisje. Cruijff, glansende adder van glas, hád zo’n vloeistoffijn meisjeslijf. En daarmee is het voortvluchtige element weer terug, dat in een veelvoud van beelden (’tientallen’) als in de eerste strofe een dwaalspoor nalaat voor wie er de hand(palm) op wil leggen.
In de laatste twee regels opnieuw een palindroomachtige constructie, maar nu om de spot te drijven met de orde en regelmaat van de officiële taal, die denkt het object van aandacht te kunnen vangen, maar die zelf in eigen regelmaat en syntaxis (‘met kettingen doorspekt’) vast zit. Zo praten, als in de laatste twee regels, is wel duidelijk en helder, maar er wordt niets gezegd. Tegenover zulk wezenloos denken staat het horen, zien, voelen en bewegen van de eerste strofe, en de duizelingwekkende beelden die dat oplevert: poëzie in wording, in permanente flux. ‘Vaak neem ik beslissingen als ik al onderweg ben’.

Wie Lucebert ook voor ogen had bij het schrijven van dit gedicht – de meeste duiders houden het op een geliefde – Cruijff zal het niet zijn geweest, ook al zegt Piet Keizer van zijn manier van voetballen: ‘Hij had het vermogen om als een slang overal doorheen te kronkelen’.3 Maar zowel Cruijff als Lucebert, allebei trouwens Amsterdammers die naar Spanje trokken, werden door dezelfde wil tot experimenteren, hervormen en creëren gedreven, en dan is het niet gek als bij de dood van de een blijkt dat de ander hem al heeft vereeuwigd. Niet door een zaal, tombe of toren voor hem op te richten, maar door de vrije geest die Cruijff was als het ware beneden de taal in taal weer te geven.

I. Een gejatte fiets - Heere Heeresma en Rudy Cornets de Groot

In de jaren zeventig schreef mijn vader Rudy Cornets de Groot een serie artikelen over plagiaat onder de titel Met andermans veer. Zijn zwager Heere Heeresma, ooit een gevraagd copywriter die destijds naast ons aan de Oude Singel in Leiden woonde (hij op nr. 14, wij op 16) gunde hem net zulke ‘sellers’ als hij zelf schreef, en raadde hem een pakkender titel aan, ‘Een gejatte fiets is óók een fiets’.

Cornets de Groot sloeg zijn advies in de wind; hij koos het fraaie Ladders in de leegte, een titel waarin het idee doorklinkt van teksten die niet aan een auteur maar aan een zee van andere teksten gebonden zijn – in de Nederlandse letteren van toen absoluut revolutionair, want vergelijkbare ideeën van Barthes en Derrida waren hier nog niet doorgedrongen. ¹

Met die titel van Heeresma is het dus niet veel geworden, maar een glimp ervan is terug te zien op het omslag van een andere essaybundel, De kunst van het falen, in een tekening van Jack Prince voor de toen net opgerichte Haagse uitgeverij Bzztôh. Een klein Indisch mannetje, een plichtsgetrouw ambtenaartje zo te zien, met nogal pontificaal een fiets aan de hand. Titel en tekening staan in geen enkel verband tot elkaar; wie het verhaal erachter niet kent, begrijpt er niets van.

Wat het wel aangeeft, is hoeveel gewicht het woord van Heeresma had in uitgeversland. En niet alleen daar, maar overal waar hij kwam. Het was niet gebaseerd op gezag, maar op overtuigingskracht, retorisch talent en fysiek overwicht. Geen gezag, maar ontzag.

Allesoverheersend, en daardoor dit soort bijkomstigheden verdringend, is mijn herinnering aan de confrontatie. Bij zijn postuur vergeleken ben ik een timide, weerloze schim, overbluft door zijn redenaarsgaven en door zijn gebarentaal in een hoek gedrukt. ²

Dit schrijft Cornets de Groot over Hein Donner, maar het had net zo goed over Heeresma (‘Her’) kunnen gaan. Alleen: die was getrouwd met zijn zus Loekie, of (tante) Loes zoals wij haar kenden. En dat betekende dat wij in een heilige kring waren opgenomen: zijn familie. ‘Heere is familieziek, én godsdienstwaanzinnig’, zo wordt Cornets de Groot in Een gat in het hoofd, Anton de Goede’s biografie van Heeresma, geciteerd (p. 311). Het lijkt een adequate typering.

Ik heb Een gat in het hoofd gelezen alsof het een postmodern boek is, kriskras door elkaar, van de ene Cornets de Groot-vermelding naar de andere, en vervolgens van de ene periode naar de andere: van de tijd dat het gezin Heeresma in een grote flat aan de Steenvoordelaan in Rijswijk drie etages onder mijn Indische grootouders woonde, tot de periode in Leiden, waar ik in de jaren ’77 en ’78 bij mijn vader en zijn tweede gezin mijn puberteitsjaren doorbracht, en ik met Heere jr optrok, mijn anderhalf jaar oudere buurjongen. Maar ook de jaren daarvoor staan me bij, in de Bijlmermeer bijv. toen Heeresma aan een ‘geheimzinnige ziekte’ (p. 187) leed, aan geelzucht namelijk zoals ik me nog goed herinner… En nog voor ik over zijn jeugdjaren las, was ik al bij de drie slothoofdstukken, waarvan de titels alleen al genoeg drama beloven: ‘De kar tot de rand met knekels gevuld’, ‘Verlaten door Loekie en op zee het licht zien’, en ‘Verlaten door Junior en reiken naar het wit’…

Dat krijg je als je naastbetrokkene bent, met een vader die door De Goede ‘misschien wel de belangrijkste relatie in Heeresma’s leven’ (p. 133) wordt genoemd, en over wie via zijn tweede vrouw Leonarda allerlei anekdotes in het boek terecht zijn gekomen die ik niet kende, of was vergeten. Sowieso was het bijzonder om via deze oral history herinneringen aan mijn vader op te halen, in plaats van via uitspraken uit zijn boeken.

Zo vertelt ze dat het gezin Heeresma op haar voorstel naast ons kwam wonen, toen de ruimte daar te huur bleek te staan, en dat mijn vader niet direct blij was met dat initiatief (p. 227). Die massieve persoonlijkheid, pal naast je… In De kunst van het falen vertelt hij:

Heeresma is geen gemakkelijk heer – hij is dat ook nooit geweest, en het minst nog voor zijn vrienden. Zijn populariteit bij de lezers staat in schril contrast met die bij de schrijvers-collega’s. () Zij weten niet, of zijn het vergeten, dat Heeresma’s normen niet van deze wereld zijn. ³

En deze Heere kwam naast ons wonen, drong zich aan ons op zoals Manuel zich in De verloedering van de Swieps aan het gezin Swiep opdringt. Mijn vader was gewaarschuwd, want:

Pure biografie is de ontreddering, teweeg gebracht in De verloedering van de Swieps, een waarlijk onthutsend en demonisch boek, het morele nihilisme gekroond én een streng gewetensonderzoek zonder enige terughoudendheid te boek gesteld. Een afrekening. ⁴

Niet dat hij Heere, die hij sinds midden jaren vijftig kende en die getrouwd was met zijn zus, zou verwarren met zijn werk, integendeel. Hij wist dat Heere in deze afgrond gekeken had, en er zijn voordeel mee had gedaan.

De hoofdpersonen bij Heeresma zijn alle min of meer verdorven, kwaadwillend, virtuoos in het uitstippelen van een naar de totale ondergang leidende weg. Ze maken niet zozeer slachtoffers, maar trekken anderen mee in hun eigen ondergang. Er is een “zelfvergeten” werkzaam bij velen van ze, een wereldverzaking in dienst van een of ander “ideaal”, dat diepe walging innig verbindt met iets dat op zachtmoedigheid, broederschap, heimwee naar het paradijs en wellicht ook liefde lijkt. ⁵

II. Odysseus en Hestia

Tussen een titel als Langs berg en dal klinkt hoorngeschal en Zwaarmoedige verhalen voor bij de centrale verwarming gaapt een afgrond, aan de ene kant waarvan Heeresma staat, als een zwerver met Odysseusachtige trekken: slim, avontuurlijk, inventief, een spoor nalatend waar hij zijn ‘hoef’ had gezet… Aan de andere kant, met aftrek van het zwaarmoedige, zijn zwager: honkvast, zich het liefst alleen met zijn eigen leven bemoeiend, een trek die volgens hem alle niet-Europeanen met elkaar delen: ‘Ons wezen is: leven en met je poten van andermans leven afblijven’. ¹ Heeresma zocht hèm op, en mijn vader liet het zich aanleunen, ongetwijfeld ook om contact met zijn zus te kunnen onderhouden – hoewel dat in de praktijk tegenviel: zij bleef thuis in haar keuken als de Heere’s op pad gingen – daarnaast uit interesse in Heeresma’s werk, en omdat hij als familielid uitgezonderd was als mogelijk slachtoffer van Heere’s manipulaties en practical jokes. Ze zijn altijd op voet van gelijkwaardigheid met elkaar omgegaan.

Hun correspondentie geeft daar een goed voorbeeld van. In 1984 was er sprake van plannen om de beide gezinnen opnieuw, net als aan de Oude Singel, samen te voegen, ditmaal door gezamenlijk een woning in Antwerpen te betrekken. Daarvoor moest Cornets de Groot zijn Leidse woning dan verkopen, maar dat ging niet vanzelf. In een brief vertelt hij over de stand van zaken, ook met betrekking tot de schrijverij:

Met de roman ² gaat het heel moeizaam () doordat het in een critieke fase zo erg gecompliceerd wordt: een labirint. () Daar komt bij dat ik, sinds Leo hele dagen werkt (via uitzendbureaus) de handen vol heb aan het huis, de dis en de dochter. ()
Ook andere zorgen benemen mij de vrolijkheid. Met het huis gaat het niet goed. Het hoogste bod tot nu toe is f110.000,- en dat is werkelijk te weinig. Dan blijven we met een onbetaalbare schuld zitten. ³

Hierop ontsteekt Heere in woede:

Beste Rudi,
Loop al enige tijd te dubben over je brief van de 19e. Ik heb besloten om er alsnog op in te gaan want je gaat me aan; zo eenvoudig is dat.
Hoe háál je het in je hoof! Ben je dan zó karakter- en krachteloos? Daar geloof ik niets van. Maar, anderzijds, heb je daarvoor geleefd? Heb je daarvoor jouw aanleg tot talent gesmeed? Greep je daarvoor zo drastisch in, in het leven van jezelf én de anderen? ⁴ Om te verzompen in het huishouden? Tussen afwasteil en het middagmaal? Man, zo zak je weg in een dras die de jouwe niet is! Eindelijk eindelijk kom je tot dát waarvan ik altijd overtuigd was, een onafhankelijk schrijverschap. En nu lijk je te worden vermalen tot shit door de shit. Mocht je misschien maar één boek schrijven? Over je ‘affaire’? ⁵ Waarom wordt jou niet toegestaan verder te gaan in het aftasten van je wortels om tot de reden van je eksistentie te komen? Ik, je zwager, Heere, weet je wel, protesteer hiertegen. Zat ik tegenover je, het gehele huiskamerameublement ging door je eigen ruiten. Voor deze ontwikkeling is geen ekskuus! Je
Heere ⁶

De intimidatie is tekenend voor Heere, die zoals Cornets de Groot wist agressief kon zijn (De Goede, p. 230). Maar Cornets de Groot laat zich niet de kast opjagen:

Beste Heere,
Je brief komt aan als een handdruk en een kaakslag. Want je hebt gelijk en ongelijk tegelijkertijd. De vriendschap die uit je brief spreekt, is voor alles een bron van vreugde voor mij. Maar vergis je niet: ook jij en de jouwen gaan mij ter harte.
Je veronderstelling dat ik karakter- en krachteloos zou zijn, werp ik van mij, en gelukkig doe jij in een en de zelfde zin dat ook. Dat ik aanleg tot talent heb omgesmeed in jouw ogen doet me meer dan ik zeggen kan. Maar dat ik mijn lot in eigen hand nam, heel weloverwogen en na lang en diep nadenken – daartoe ook geïnspireerd door veel negatieve kritiek van vrienden op mijn situatie – kan eenvoudig niet tot gevolg hebben dat ik in mijn huishouden verzomp. Mijn belangstelling is anders gericht. Het doet me (een beetje) pijn, dat uitgerekend jij tot de slotsom komt, dat ik maar éen boek geschreven heb. 0, ik vind dat dit beslist niet juist is. Ik kom ook heus aan de wortels en de reden van mijn existentie toe, ik was daar van het begin af aan op uit (Randstad 5, Bikini) ⁷ en ben dat steeds gebleven. Maar daarom kan ik dit huis niet voor f. 110.000,- van de hand doen. De schuld die ik dan overhou, nekt me. Het maakt iedere onbevangenheid op de weg die ik gaan moet, ongedaan. Zo’n last is behalve een financiële, vooral een morele, psychische druk. Het zou te vergelijken zijn met een leven, dat ik tien jaar geleden al twintig jaar leidde. Dat zou een onafhankelijk schrijverschap zijn? Een schrijver met crediteuren op zijn nek! Schuld, schulden, kommer en gebrek: prachtig voor de 19e eeuw, maar ik wil een onbekommerd bestaan in de komende jaren die ik nog heb.
Ik wil graag met je in zee. Maar dan moet er iemand zijn, die zegt: hier, je krijgt f. 65.000,- cadeau, verkoop je huis. Laat het desnoods f. 35.000,- zijn: ik zou het doen. Ik ben ervan overtuigd, dat Leo een goed betaalde baan zou vinden in Antwerpen, ik zou de schuld die ik hield in een aantal jaren afdoen.
Het is geen onwil bij mij – Ik voel me ook niet echt ongelukkig, want ik bezit wel degelijk de innerlijke kracht om de realiteit het hoofd te bieden en naar wegen te zoeken om tenslotte mijn wil door te zetten. Mijn tweede boek heeft veel om een ‘seller’ te worden, zoals jij dat noemt. Ik speel mee in de loterij. Het geluk is niet tegen mij, maar ik wil het niet verspelen. En ik wil vooral dat je dat èn mij begrijpt. () ⁸

Oppervlakkig gezien leidden de beide zwagers in Leiden verschillende levens: Heere als vrije jongen, die dagelijks met Junior in zijn geleasde Citroën CX zijn uitgevers en andere relaties afging, terwijl Rudy na jaren te midden van Haagse artistiekelingen en provotariërs in Leiden was neergestreken waar hij met zijn tweede vrouw en een jong dochtertje een burgermansbestaan omarmde: ‘Mijn huis is gesloten voor velen: ik heb er geen zin meer in. Alleen de ware vrienden komen, dat zijn er niet veel, en dat is best een rustig idee…’ ⁹. Maar over het schrijverschap bestond tussen hen geen verschil van inzicht. Schrijven was een middel om vrijheid te veroveren en te behouden – voor Heere vooral in sociaal en financieel opzicht, voor mijn vader vooral in de geest. Hij hoefde de deur niet uit, zolang hij kon schrijven. ‘Had ik maar een rijdend bureau’, liet hij zich geregeld ontvallen. Het internet kwam te laat voor hem.

III. Acties en attracties

Voor zowel Heeresma als Cornets de Groot was schrijven een manier om vrij te zijn en die vrijheid te behouden, zo eindigde ik het vorige hoofdstukje.

Toch lijkt in Heeresma’s opvatting van het schrijverschap het accent gaandeweg te zijn verschoven. Toen hij als dichter debuteerde (Kinderkamer, 1954), had hij hooggestemde ideeën. Zo vertelde hij over zijn vriendschap met Jan Arends, die hij in die jaren ontmoette:

Wij deelden toen een allesdoordringende belangstelling voor, met hoofdletters, het schrijven. Dus niet: voor het literatendom, de literaire categorieën, de zich ermee verenigende boekbesprekers, prijzen. Nee het ging ons om het schrijven. ¹

Zijn afkeer van ‘de’ literatuur en zijn instituties is altijd gebleven, maar het schrijven kwam gaandeweg in dienst te staan van iets anders: het bestaan zelf en zijn vaste wil om daarin te volharden. Ten tijde van de geboorte van mijn neef Heere jr. in december 1961 zwoer hij om voortaan alleen met de pen in het levensonderhoud van zichzelf en zijn gezin te voorzien. Hij zette daar alles voor opzij: om te beginnen de drank, maar ook eenieder die hem daarin wilde tegenwerken, de maatschappij voorop. Met zijn eerste grote ‘seller’ Een dagje naar het strand, in november en december ’61 geschreven, gaf hij daar metterdaad gestalte aan. De Goede vertelt in zijn biografie:

[Zijn] schrijverschap gold als een protest. Of zoals Heeresma het zegt: ‘Literatuur is een antwoord op de bestaande samenleving: schrijvers maken daar inbreuk op.’ ²

Al Heeresma’s literaire activiteiten moeten in dit licht worden gezien. Vanuit zijn belofte aan zichzelf zag hij er geen been in om literaire grenzen te overschrijden en zich in genres te bekwamen die doorgaans niet tot de literatuur worden gerekend: spyromans, filmscenario’s, tv-spelen, pornografie. Je zou kunnen zeggen dat hij zijn dichterschap opgaf voor zijn onafhankelijkheid – maar niet zijn schrijverschap. En nog minder zijn autonomie binnen de ‘vakgroep Boek’.

Op een heel andere manier voerde Cornets de Groot een vergelijkbare strijd. Weliswaar stond daarbij zijn bestaan niet op het spel, aangezien er voor essays sowieso geen markt was, maar net als Heere keerde hij zich tegen het literaire establishment, tegen de instituties en tegen richtingen die binnen de literaire kritiek de dienst uitmaakten: de close reading van het tijdschrift Merlyn en de literatuurwetenschap met haar stringente normen. Cornets de Groot en Heeresma opereerden buiten de gevestigde literatuur: de eerste omdat hij er effectief buiten werd gehouden, de laatste omdat hij er niets mee te maken wilde hebben. ‘Heere was geen literator, Heere was een schrijver!’ schrijft De Goede. ³

Natuurlijk verschilden hun middelen en methoden. Waar Cornets de Groot zijn strijd uitsluitend op schrift voerde, daar ging Heeresma de boer op, spande uitgevers voor zijn kar en voegde in het algemeen liever de daad bij het woord dan andersom… In maart 1972 kwam hij in persoon leenrechtvergoedingen opeisen bij bibliotheken die zijn boeken uitleenden. Cornets de Groot, die vooral voor bibliotheken schreef – ‘Cornets de Groot is essayist of, zoals hij zelf spottend zegt, “bibliotheekvuller”, “ik schrijf voor bibliotheken”’ ⁴ – liep mee met dit zogenaamde Schrijversprotest, al zal dat op initiatief van zijn zwager zijn geweest: zelf had hij weinig financieel belang bij de acties, terwijl Heeresma er met zijn sellers daadwerkelijk wat bij te winnen had. Maar als Heere zei: ‘Je gaat mee’, baatte geen verweer.

Toch ging Heeresma’s actiebereidheid zijn persoonlijke belang te boven. Het schrijven als zodanig mocht dan geen hogere roeping meer voor hem zijn, als metier ging het hem wel degelijk aan het hart, want zijn vrijheid en onafhankelijkheid hingen ervan af. Door zich daar sterk voor te maken, hielp hij niet alleen zichzelf, maar ook zijn collega’s. Ook hier bleek dat het belang van zijn schrijverschap niet lag in de aard van de boeken die hij schreef, maar in wat hij er maatschappelijk mee voor elkaar kreeg: het schrijven niet als roeping maar als een ambacht waar hij persoonlijk voor instond, vanwege de noodzaak van zijn overleving en die van vrouw en kind.

Dat verklaart ook zijn kwalificatie van het literaire bedrijf als de ‘vakgroep Boek’. Voor hem ging de vent voorop, de man met een stiel, een beroep dat in dienst stond van zijn bestaan, en waarvan hij de lusten en de lasten aan den lijve ondervond. In dat opzicht lijkt Heeresma op Gerard Reve met zijn ‘winkel’ en zijn verdediging van homoseksuelen: ook Heeresma was solidair met collega’s en lotgenoten en ijverde voor hun emancipatie. Heel anders dus dan wat ik apostolische kunstenaars zou noemen, die zich meer aan hun waarheid verplicht voelen dan aan hun vakbroeders. Romantische noties als innerlijke noodzaak of creatieve drift, door Reve geridiculiseerd, ⁵ kwamen ook voor Heeresma op de tweede plaats. Zelfs hielden beiden soms liever uitverkoop (verzamelingen, archiefmateriaal, herdrukken van herdrukken) dan dat ze nieuw werk uitbrachten:

In die tien jaar [de jaren tachtig, waarin Heeresma weinig nieuw werk publiceerde, rhcdg] verschenen, verdeeld over een 10-tal titels, tachtig (80) herdrukken. Een verstandig auteur, beseffend dat de wanden van de boekhandel niet van rubber zijn, is in zo’n hoos voorzichtig met het uitbrengen van nieuw werk. In de kortste keren bekonkurreert auteur zichzelf. ⁶

Maar het idee dat Heeresma alleen op geld belust was, berust op een misvatting. Het ging erom de literaire machthebbenden – uitgevers, media, overheidsinstellingen – niet nog machtiger te maken, en de eigen middelen zo in te zetten dat tegenmachten ervan konden profiteren. Tekenend is deze uitspraak uit 1970 die De Goede van Dirk Ayelt Kooiman aanhaalt, de centrale figuur van het tijdschrift Soma, waar Heeresma vanaf het vierde nummer aan meewerkt:

Van de vele schrijvers die wij vroegen was er maar één niet te beroerd, niet te laf en te gierig, om voor niets te helpen ons blad op te bouwen. Alléén Heeresma, toevallig de man die door zijn vakbroeders commercialiteit wordt verweten. () Die feuilleton die we nou van hem publiceren [Han de Wit gaat in ontwikkelingshulp, rhcdg], zou hij voor veel geld zo aan een ander tijdschrift kunnen verkopen. Hij doet het niet. ⁷

Heere wordt ‘redacteur akties & attrakties’ bij Soma en haalt zijn zwager binnen, die er zijn artikelenreeks Intieme optiek – zijn alternatief voor ‘close reading’ – in publiceert, waarin hij polemisch ten strijde trekt tegen literatuurwetenschappers en ‘methodisten’. Heeresma’s medewerking aan Soma eindigt pas als schrijvers van naam en faam (Hermans, Campert, Brouwers, enz.) beginnen mee te werken en er een dubbelnummer over Nabokov wordt voorbereid. Literatuur! Brr.

Liever werkte hij, als kersverse bewoner van de nieuwe ‘modelwijk’ Bijlmermeer, mee aan ‘de zelf in elkaar gezette, gedrukte en rondgebrachte Bijlemer Prinz’ en De Nieuwe Bijlmer.’ ⁸ De Goede citeert Heeresma:

Het ging niet om grote dingen, het ging om niets meer dan bijvoorbeeld het aanleggen van een veilige weg naar school.’ ⁹

IV. Vader, leraar, Jood, spinozist

Dat Heeresma het schrijven als een metier opvatte en niet als een vehikel voor inblazingen van hogere machten, wil niet zeggen dat hij geen waarheden koesterde. Alleen zorgde hij ervoor dat die nooit in conflict kwamen met zijn belangen. Wel zo consequent, en een extra waarborg dat hij naar die waarheden leefde. Zo betaalde hij, toen zijn boeken begonnen te verkopen, geen belasting meer: een soeverein avant la lettre. Zijn verklaring:

Dit is niet zomaar iets, maar een Principe van mij dat me geen windeieren legt, maar waarom zouden principes altijd geld moeten kosten?’ ¹

Toch was de waarheid voor hem geen kwestie van aannemen en geloven. Weliswaar putte hij zijn geloofsartikelen uit ‘de Schrift’, maar het ging daarbij om een lichamelijk te beleven ervaring. In zijn werk legde hij er zich ook op toe om die teweeg te brengen:

Ik ben inderdaad een boodschappenjongen. () Als schrijver wil ik de Goede Boodschap overbrengen,

om er in dezelfde adem aan toe te voegen:

dus vóór alles de lezer eens even behoorlijk aan verwarring ten prooi laten vallen door de stoel weg te trekken waarop zijn Heerlijke Zelf heeft plaatsgenomen. Eén sekonde vrije val kan immers wonderen verrichten! ²

Het valt op hoe nauw dit niet alleen aansluit op de joodse traditie, met name de ideeën van Maimonides, maar ook op Spinoza’s affectenleer en op diens idee überhaupt dat elk ding, elke ‘modus’ gedefinieerd kan worden door zijn vermogen om aandoeningen (‘affecten’) te ondergaan en bij anderen teweeg te brengen. Spinoza wijst erop dat die affecten vaak verkeerde voorstellingen in ons oproepen, en dat we door oefening en studie die voorstellingen kunnen omzetten in adequate ideeën. Dat is het joodse in zowel Spinoza als in Heeresma, die inzake geloofskwesties vaak heeft gehamerd op het belang van kennis en een verstandelijke omgang met ‘wat geschreven staat’.

[Ik richtte] mij op de pesjat, wat ‘eenvoudig’ betekent en zich bezighoudt met de directe verklaring van woord en passage, waarbij dus wat daarachter ligt onbesproken blijft. Het is eenieder die op zoek is naar de oerbronnen, geraden zich daarin zeer scherp te richten, want anders komt men, bij wijze van spreken, om in de gigantische hoeveelheid materiaal die in het joodse volk ligt opgeslagen.’ ³

We hebben hier kortom de eerste twee van de drie vormen van kennis die Spinoza onderscheidt te pakken: de verbeelding, die onvolledig is want gebaseerd op toevallige indrukken en zintuiglijke waarnemingen, en de rede, al veel betrouwbaarder omdat die zich bedient van adequate ideeën en logische redeneringen. De derde vorm, intuïtieve kennis, heeft Heere misschien altijd gehad, voor zover hij mensen en het leven doorzag, en wist hoe hij zijn weg moest gaan. Spinoza associeerde deze vorm van denken met een stille, stabiele vreugde en helderheid, van laetitia. Al in 1973, vertelt De Goede, constateerde de joodse zangeres en schrijfster Chanah Milner dat Heere

in wezen een religieus voelend mens [is], overtuigd van het Woord en van de woorden van de profeten. In innerlijke rust en onaantastbaar gaat hij zijn weg, die voor velen een raadsel zal zijn. ⁴

Dit is Spinoza’s amor Dei intellectualis ten voeten uit, met daarbij natuurlijk de kanttekening dat zijn Deus gelijkstond aan de natuur (‘deus sive natura’), maar dat lijkt in dit verband een detail. Heeresma’s geestelijke dispositie moet hem ook in zijn strijd tegen de maatschappij hebben geholpen: niet omdat hij zich er als subject tegen teweerstelde, maar omdat hij rust vond in het besef van de noodzakelijkheid van de dingen. Zijn geest kon zich ontspannen en van daaruit ja zeggen tegen het bestaan, en eventueel nee tegen wie hem dwarsboomde.

Allicht lag de ervaring van eeuwigheid die de derde kennisvorm geeft ook ten grondslag aan zijn poëzie, en misschien moet niet te vroeg geconcludeerd worden dat hij die verliet (of andersom). ‘Vlieg vogel vlieg met me mee tralala’… Is hij niet altijd dichter gebleven?

Ik blader door zijn Zwaarmoedige verhalen en lees bij elk verhaal de opdrachten aan ontijdig gestorven mensen die de schrijver gekend heeft, en de vermaning hen te gedenken. Hoe joods is ook dat niet: de praktijk van zachor, het gedenken als morele oriëntatie en spirituele discipline, waar Spinoza op zijn minst het ethische aspect van behield: het ordenen van herinneringen om ze te verbinden met adequate ideeën, en zo vrij te worden.
En wat te denken van het motto voorin het boek:

Tot stand gekomen in het besef dat de natuur
machtig mooi is
en een mensenleven
nauwelijks de moeite waard

Ook bij Spinoza is de natuur c.q. God oneindig en noodzakelijk, en zijn mensen maar eindige en afhankelijke ‘modi’. Daaruit volgt wat mij betreft niet dat ze niet de moeite waard zijn, maar het tekent de verhouding, en de vergelijking tekent zowel Heeresma’s schatplicht aan het joodse denken als zijn verwantschap met Spinoza, al was hij zich daar zelf misschien niet erg van bewust. Spinoza’s naam althans ontbreekt in de biografie, en ook in zijn verzamelde brieven in Bleib gesund.

Heere heeft, zo vertelt De Goede, zijn voorliefde voor het Jodendom ook overgedragen op zijn zoon. ‘Hij is onze simche, mijn kaddisjzegger ook’, schrijft hij ter introductie van Junior aan de Antwerpse rabbijn Jacob Friedrich, die de Tenach doceerde en het boek Jozua. Simche, legt De Goede uit, staat voor vreugde; kaddisj zeggen, ofwel een dodengebed zeggen, ligt bij de Joden vooral op het pad van de zoon. ‘Ik heb bij hem [rabbijn Friedrich] geleerd dat het om een manier van leven gaat. En een manier van praten,’ aldus Heere jr. in de biografie. ⁵

Na de dood in 2008 van zijn moeder, mijn tante Loes, heeft Junior gebroken met zijn vader. Maar dat wil geenszins zeggen dat hij afstand heeft genomen van zijn manier van leven en denken. In De Goede’s biografie komt dat laatste prachtig naar voren, wanneer De Goede hem vraagt:

‘Heb je nooit zin om iets meer afstand te nemen van je vader?’
‘Als ik iets kinderachtig vind, is het wel afstand nemen van je vader. Dat lijkt me alleen maar een teken van zwakheid. Ik heb geen reden om afstand te nemen.’
‘Omdat het een ideale vader was?’
‘Ja, een vader die me mijn eigen gang liet gaan. En die me een heel goed instinct heeft meegegeven.’
‘Een instinct waarvoor?’
Junior antwoordt: ‘Mensen in te schatten. Situaties te beoordelen. Ontwikkelingen voor te zijn. Vragen af te kappen. Op je hoede te zijn.’ ⁶

In die laatste vaardigheid klinkt Spinoza’s levensmotto caute door dat op zijn zegel stond, ‘wees voorzichtig’. Of ook: laat je niet meeslepen door emoties, maar handel vanuit inzicht.

Mijn neef heeft groot gelijk. Het verwijt dat zijn vader een ‘kloon’ van hem zou hebben gemaakt, berust op een groot misverstand, dat ik maar al te goed herken. Natuurlijk lijkt Junior op hem, zoals ik op mijn vader. ‘Een zoon van mij gaat na verloop van tijd op me lijken’, schreef mijn vader al over mij toen ik nog een kind was. ⁷ Zijn wij daarom geen vrije, autonome individuen, die elk hun eigen weg hebben gevonden, los van die vaders maar profiterend van hun vrije opvoeding? Vergelijk dat eens met de onnoemelijke aantallen klonen in de samenleving, door Heeresma uitentreuren beschreven, die naar dezelfde tv-programma’s kijken, dezelfde versleten taal spreken en allemaal een ‘eigen identiteit’ hebben – en juist daarin zo op elkaar lijken.

Nog een laatste woord over Een gat in het hoofd, Anton de Goede’s biografie die mij tot deze serie geïnspireerd heeft.
Ik ben geen liefhebber van biografieën: de meeste lijken op elkaar, en zijn vaak te dik. De biograaf draagt allerlei materiaal aan voor een punt dat niet wordt gemaakt.
De Goede, door Heeresma zelf min of meer met de taak belast, is zelf nadrukkelijk aanwezig, al laat hij de meeste analyses en beschouwingen over aan de mensen die hij heeft geïnterviewd. Zo is het boek een kubistische collage geworden van de verschillende aspecten van Heeresma’s leven en werk. Zelf beweegt De Goede zich door het werk als een flaneur uit het fin de siècle: observerend, een enkele keer zelf deelnemend. Het is zijn grote verdienste dat hij zich niet heeft laten meeslepen door wat zijn fascinatie voor dit werk allicht in gang heeft gezet, en wat misschien wel het motief voor de biografie is geweest: de ontrafeling van feit en fictie. Voor Heeresma bevonden die zich nu eenmaal in dezelfde sfeer; hij beschikte althans over het vermogen om het onderscheid tussen beide volledig op te heffen. Dat onderscheid proberen te herstellen zou alleen averechts hebben kunnen werken: Heeresma-lezers zouden er hun liefde voor dit werk mee kunnen verliezen. Op een gat in het hoofd past een theemuts, en die moet vooral blijven zitten.